Pierre Puget, Alexandre et Diogène, 1670-1693

Pierre Puget, Alexandre et Diogène (1670-1693), marbre, Musée du Louvre Photo: Base Joconde

Il surgit au bout du couloir du rez-de-chaussée en entrant par l’entrée Richelieu du Louvre. Monumental par ses trois mètres de côté, impressionnant de technique par les personnages qui surgissent littéralement de leur support, ce haut-relief réalisé par l’artiste marseillais Pierre Puget est un jalon important de la carrière de l’artiste et de l’histoire de l’art du XVIIe siècle. En effet, il marque l’avènement de l’influence baroque italienne dans l’art français de la sculpture.

Pierre Puget, Autoportrait, Huile sur toile, Musée du Louvre

Pierre Puget, Autoportrait, Huile sur toile, Musée du Louvre

Pierre Puget, artiste provençal né en 1620, est à la fois peintre, sculpteur et architecte. Formé à l’art du bois dans les ateliers de la marine royale, il voyage en Italie, travaille auprès de Pierre de Cortone. En France, Puget travaille pour le compte de Fouquet pour son château de Vaux le Vicomte. Puis, il reçoit de Colbert quelques commandes à sujet libre comme l’Alexandre et Diogène ainsi que le Milon de Crotone, Persée et Andromède, l’Hercule Gaulois, conservés au Louvre.

Le relief d’Alexandre et Diogène fut conçu à Marseille entre 1670 et 1693, mais ne parvint à Paris qu’en 1697, trois ans après la mort du sculpteur. Ayant subi plusieurs dégâts pendant son transport, Colbert ordonna que l’œuvre soit transportée à Paris pour bénéficier d’une restauration complète. Mais l’affaire en resta là et l’œuvre n’entra jamais à Versailles1. Elle fut malmenée de longues années dans les collections royales, ne correspondant plus au goût du temps et d’autres artistes ayant obtenu la préférence du roi.

Puget avait rêvé de voir son relief placé sur la façade de Versailles, mais l’ouvrage fut aussitôt relégué parmi les commandes royales inutilisées au Louvre. Au XIXe siècle, il est finalement installé dans le vestibule de la chapelle de Versailles. Mais en 1833, Louis Philippe reçoit le grand relief du Passage du Rhin de Coustou, et l’Alexandre et Diogène est renvoyé au Louvre où il se trouve toujours aujourd’hui.

 C’est donc une histoire mouvementée qui a fait tomber peu à peu cette œuvre dans l’oubli, alors qu’elle marque un véritable tournant stylistique dans l’art de la sculpture du XVIIe siècle. Loin de Versailles et des conventions classiques imposées par l’Académie, Puget voulut rendre de manière naturaliste les passions humaines, ce qui le plaça en marge du goût de la cour et l’art officiel de son temps. L’Alexandre et Diogène de Puget à l’iconographie étonnante, a été élaborée dans un style d’influence proprement italien, grâce à une maîtrise technique aboutie d’un artiste polyvalent.

Une œuvre pour le roi ?

Alexandre, symbole de puissance

La conception du relief fut communiquée à Colbert en 1671 par des dessins. Pour honorer la commande royale, Puget choisit le thème d’Alexandre et Diogène dont l’épisode est relaté par Plutarque dans la Vie d’Alexandre (chapitre 14, 1-5):

« 1. Les Grecs assemblés à l’Isthme décidèrent par un vote de se joindre à Alexandre pour faire campagne contre la Perse et le proclamèrent chef de l’expédition. 2. A cette occasion, un grand nombre d’hommes politiques et de philosophes vinrent le saluer et le féliciter. Il pensait que Diogène de Sinope, qui séjournait à Corinthe, en ferait autant. 3. Mais comme celui-ci se souciait fort peut d’Alexandre et restait tranquillement au Cranéion (faubourg de Corinthe), il se rendit lui même auprès de lui. Il le trouva couché au soleil. 4. Diogène, voyant tant d’hommes venir à lui, se souleva légèrement et fixa ses regards sur Alexandre, qui le salua et lui adressa la parole pour lui demander s’il avait besoin de quelque chose. « Oui », répondit le philosophe, « ôte-toi un peu de mon soleil ».5. Ces mots, dit-on, frappèrent Alexandre et le remplirent d’admiration pour la fierté et la grandeur de cet homme qui le dédaignait. Aussi, comme les gens de sa suite, en s’en retournant, riaient et se moquaient du philosophe, il leur dit : « Eh bien moi, si je n’étais pas Alexandre, je voudrais être Diogène ».

Durant le règne de Louis XIV, la figure d’Alexandre est très souvent utilisée pour représenter le roi, notamment dans plusieurs cycles réalisés par Charles Le Brun comme l’Histoire d’Alexandre ou les Batailles d’Alexandre de la galerie des Glaces de Versailles. Ces tableaux sont autant d’allusions à la puissance et aux victoires militaires de Louis XIV. En choisissant le sujet d’Alexandre et Diogène, Puget s’inscrit donc dans cette tradition iconographique.

Il utilise tous d’ailleurs les symboles de la puissance et du pouvoir pour représenter Alexandre-Louis XIV. Bucéphale porte une selle ornée d’un motif de lion, les casques et les boucliers des soldats d’Alexandre portent également le même symbole. Un soldat porte les attributs d’Alexandre : un casque, un bouclier au motif de lion, un bâton de commandement. Dans ce relief, Puget a accentué la puissance d’Alexandre en reprenant les traits de l’empereur Néron, et en donnant à deux soldats encadrant Diogène, les visages de Caracalla et Vitellus.

alexandre détail

Puget, Alexandre et Diogène, détail Photo: le Jardin des Arts

Néron, Ie siècle ap. J.-C., marbre, Antiquarium du Palatin, Inv. 618

caracalla

Caracalla, 212-215 ap J.C, marbre, Paris, Musée du Louvre, MA 3551 Photo: Base Joconde

soldat détail

Puget, Alexandre et Diogène, détail Photo: Le Jardin des arts

Diogène, l’effronté

Pour son relief, Puget choisi le moment précis où Diogène lève la main vers Alexandre et prononce cette phrase : « Ote-toi de mon soleil ». L’allusion au soleil ne devait pas déplaire au roi qui avait fait de cet astre son symbole. Mais la rencontre entre le souverain et philosophe symbolise aussi l’opposition entre puissance et dépouillement, force et intelligence. Diogène incarne également celui qui ose se soulever contre le souverain. On pourrait donc aussi interpréter ce choix iconographique comme une critique de Louis XIV.

Puget, en tant qu’artiste non reconnu par l’Académie, travaillant en marge de la Cour, s’est peut-être senti proche du philosophe, et a voulu en quelque sorte se représenter en artiste rebelle face à Louis XIV, prince des arts. Au delà du retard qu’avait pris la commande, c’est certainement à cause de cette iconographie à double-sens, et qui pouvait faire du tort au roi, que l’œuvre a été mise au rebus et oubliée pendant de longues années.

Une œuvre typique de la formation italienne de l’artiste

Les références à l’antique

diogene détail

Puget, Alexandre et Diogène, détail du visage de Diogène

laocoon visage

Le Laocoon, vers 40 av. J.-C., musée Pio-Clementino, Vatican, détail

Dans ce relief, les références à l’antique sont nombreuses. La parenté de Diogène avec le Laocoon est incontestable. Puget semble avoir utilisé la torsion du visage de Laocoon pour exprimer le sentiment de Diogène. Mais loin de suivre servilement les traits de son modèle, Puget a modifié les rides, la chevelure et la barbe : le Laocoon s’est quasiment déguisé en Diogène. On voit que l’allusion au Laocoon n’est pas qu’une question de forme. Puget compare le sort du philosophe cynique au destin du prêtre troyen. Et si ce parallèle n’a pas de fond historique, il confirme une fois de plus, la prédilection du sculpteur pour le tragique. Ce modèle a d’ailleurs été repris aussi dans le visage de la Méduse du Persée et Andromède et le visage douloureux du Milon de Crotone.

arrièreplan détail

Puget, Alexandre et Diogène, détail de l’arrière-plan Photo: Le Jardin des arts

Alors que l’épisode retenu par Puget est tiré de l’histoire grecque, il fait évoluer les personnages dans un environnement fortement marqué par l’architecture romaine. Au centre, les motifs de la colonne rappellent le modèle de la colonne Trajane ou de l’Aurélienne. A droite de la composition domine un temple à chapiteaux corinthiens aux détails très travaillés rappelle celui de Mars Ultor, construit par Auguste sur le forum romain.

Ces détails montrent que Puget a voulu représenter Alexandre, et donc Louis XIV, dans toute sa puissance en le comparant à un empereur de la Rome antique. Est-ce également une allusion au goût de Louis XIV pour l’antique, dont l’architecture classique de Versailles s’inspire ?

L’influence de Bernin

Au XVIIe, refait surface la question du paragone, littéralement « la comparaison entre les arts », soulevée au XVIe notamment par Vasari. Il s’agissait de comparer la peinture et la sculpture, leurs mérites, et leurs possibilités. Si la peinture comprit qu’elle pouvait emprunter beaucoup à la sculpture, la sculpture tenta elle aussi de rivaliser avec la peinture.

C’est Bernin qui transgresse délibérément les frontières entre les arts, notamment avec l’Extase de Sainte Thérèse de la chapelle Cornaro. Architecture, peinture et sculpture y sont intimement liés. Le recours à un point de vue unique transforme la nature même du groupe sculpté : celui-ci doit être considéré de loin comme un tableau.

Le relief de Puget donne une impression similaire au spectateur. Conçu à l’origine pour être accroché sur la façade de Versailles, l’œuvre produit l’impression d’un tableau sculpté grâce à une narration claire, une perspective et des plans échelonnés qui donnent l’illusion de la profondeur. Le relief devait prendre tout son sens en s’inscrivant dans le cadre architectural grandiose de Versailles.

Plutôt que le bronze, Puget a essentiellement travaillé le marbre, à la manière, des artistes antiques et des grands maîtres italiens : Michel-Ange et Bernin. La représentation des affetti, c’est-à-dire des émotions, est remarquable. Son expressivité se traduit également par la tension des corps, le traitement des mains et des pieds que Puget semble avoir emprunté à Michel Ange. Tout comme pour Bernin, les modèles antiques sont pour Puget une source d’inspiration, mais qu’il dépasse ensuite pour exprimer son propre style. En cela, Puget est le maître. Il va même plus loin en ce sens que son contemporain italien selon la citation de Burckhardt « Puget plus Bernin que Bernin lui même ».

Une grande maîtrise technique

L’ensemble de la composition témoigne d’une maîtrise technique certaine. Puget travaille les ombres pour souligner et animer les formes, ou encore suggérer le mouvement. L’ombre propre qui résulte de l’inclinaison ou du creusement des différentes surfaces constitutives des formes qui donne du corps à chaque volume. L’ombre portée projetée par les éléments sculptés en ronde bosse (ombre portée du corps d’Alexandre, ombre du bras d’un soldat sur la figure de Diogène). L’éclairage muséographique souligne parfaitement ces éléments, lorsque l’on se place du côté gauche de l’œuvre.

Puget, Alexandre et Diogène, vue de côté

Puget, Alexandre et Diogène, vue de côté

Conçu comme une peinture, ce relief est fait pour être vu de face. L’art de Puget est en cela remarquable qu’il parvient à créer une réelle illusion de la profondeur grâce aux des lignes de fuite convergentes et une diminution progressive de l’épaisseur des personnages et de l’architecture. De plus, le sculpteur ne s’est pas limité au cadre strict imposé par la composition : il anime son tableau par plusieurs éléments en très haut-relief qui donnent une plus forte impression de réalisme.

Conclusion

La cour Puget au Louvre © Laurent Girard

Avec l’Alexandre et Diogène, Puget semble livrer une synthèse de son œuvre, très fortement influencée par le baroque italien. Bien qu’il soit resté toute sa vie plutôt en marge avec l’art officiel de son temps, Puget a participé à l’introduction du style baroque en France.

S’il ne fut pas reconnu à sa juste valeur de son vivant, Puget fut très admiré XIXe s. Delacroix rédigea un essai sur son œuvre en 1845, tandis que l’arrivée du relief d’Alexandre et Diogène en 1833, le Milon de Crotone en 1820, ainsi que Persée et Andromède en 1848 a permis d’exalter le talent de ce grand artiste. Cette renommée culmine avec la dédicace de la Cour Puget au Louvre en 1993.

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Notes:
1. Baron Françoise, « Observations sur le relief d’Alexandre et Diogène de Puget », Revue du Louvre, 1976, pp.25-28)

Bibliographie:

Pierre Puget, peinture, sculpteur, architecte (1620-1694), Centre de la Vieille Charité, Musée des Beaux-arts,  Marseille et Gênes, RMN et Electra, cat. exposition, 1994-1995, 416 p.

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